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Diagonale 2010 - Nazismo: l'orrore oltre lo schermo (Speciale 25 Aprile)
Scritto da Elfi Reiter   
Sunday 25 April 2010

In occasione della Festa della Liberazione, proponiamo una riflessione/analisi sull’orrore del Nazismo fuori e dentro lo schermo, scaturita durante le proiezioni del festival austriaco Diagonale 2010 tenutosi a Graz dal 16 al 21 Marzo.

 

Quando l’orrore non si ferma sullo schermo, e si prende atto della sua reale e tangibile esistenza fuori da quel ‘quadro’ di finzione, l’orrore ti entra dentro, sotto la pelle, nei tuoi sogni, nel tuo essere, nella tua vita quotidiana. Non puoi più prescindere da esso. Mi è capitato durante il Festival del cinema austriaco a Graz, Diagonale, (tenutosi dal 16 al 21 Marzo), dopo aver visto di fila Il nastro bianco di Michael Haneke, Land der Vernichtung (t.l. Paese dell’annientamento) del regista tedesco Romuald Karmakar, Liebe Geschichte (t.l. Cara storia) di Klub Zwei (sigla sotto cui collaborano Simone Bader e Jo Schmeister), e altri tre corti dello stesso Karmakar proiettati per la presentazione del volume ‘Romuald Karmakar’, a cura di Olaf Möller e Michael Omasta (pubblicato nelle edizioni FilmmuseumSynema, in occasione della retrospettiva a lui dedicata in collaborazione con l’Österreichisches Filmmuseum di Vienna, dove fu replicata subito dopo).

L’orrore che emerge da queste opere, è quello riferito al nazismo, alla violenza fisica e psichica esercitata sulle persone per convincerle ad aderire a un’assurda ideologia, o per annullarle nel loro essere poiché appartenenti al popolo ebreo contro cui era diretto tutto l’odio. Un odio riferito a chiunque fosse percepito come “diverso” rispetto alla perfezione dell’ideale umano visto nella (inesistente) pura razza ariana: ideale arido, statico, senza vita, e senza quei fattori di disturbo che la rendono interessante e intrigante perché completa nella sua complessità. Il nazismo tutto questo lo aveva escluso, annientandolo.

Se il film di Haneke lo racconta nella forma della finzione narrata, gli altri titoli ne indagano i segni incisi nella realtà ‘vera’. Il nastro bianco (sul quale mi soffermo brevemente, essendone già stato scritto molto) si muove sul piano dell’ipocrisia con cui era stato nascosto il germe della violenza – poi esploso in tutto ciò che ben conosciamo a livello storico. Si vede la violenza esercitata in e a tutti i livelli nella società austriaca prebellica della prima guerra mondiale (nella sfera pubblica e nella sfera privata), e il film contiene molti indizi relativi alla profonda influenza dell’educazione religiosa, autoritaria, delle credenze, delle interpretazioni e attitudini maschiliste, nonché alle relazioni sociali malate, tra conflitti di classe, invidie e desideri di indipendenza, affettiva e economica.

Sono elementi, questi, che ritroviamo anche nei documentari di Karmakar, in modo assolutamente diverso però, volendo il regista tedesco - a mio avviso - smascherarli come tali, questi fili nascosti del tessuto socio-politico nella storia, e lasciarli vibrare nell’aria. Come fili che forse emergono dalle profondità dell’essere umano? Prendiamo come primo esempio Land der Vernichtung, nato dalle ricerche in video fatte nell’estate del 2003 a proposito di un progetto per un film di finzione sul battaglione 101 della Hamburg Police coinvolto nell’uccisione di 1,7 milioni di ebrei nel periodo 1942/43 in Polonia, tra Sobibor, Treblinka, Belzec e Majdanek. Il titolo previsto è Ich habe mich, und das war mir möglich, bemüht, nur Kinder zu erschiessen (che tradotto letteralmente significa: “mi ero, e ciò mi era stato possibile, sforzato, a sparare soltanto a bambini”) ma il film, fino a oggi, non ha trovato i finanziamenti necessari per essere realizzato. Karmakar apre il suo film-ricerca camminando con la sua videocamera, passo dopo passo, procedendo ansimando lungo un lato del lager di Sobibor per misurarne l’ampiezza reale. Nella realtà vera. Noi ne seguiamo i passi in tempo reale, uno dopo l’altro, sentiamo il suo respiro, percepiamo - nell’avanzare movimentato dell’immagine - il suo corpo, il suo andare, il suo vagare, la sua ricerca della memoria storica. Ed è un po’ come stare dentro, fisicamente, a quell’immagine. Raggiunta la prima torre di guardia, cresce il desiderio di cambiare visuale, sperando si crei una elissi temporale, un montaggio: invece no, la sequenza ha la durata effettiva del suo percorso e, senza pietà, camminiamo al suo fianco. “Volevo rendere le dimensioni spaziali di quel campo, da vicino; certo, avrei anche potuto farlo come altri prima di me, sorvolandolo e riprendendolo dalla prospettiva aerea”, afferma il regista al termine della proiezione, “ma ci tenevo a comprenderne fisicamente e a livello emozionale la sua ampiezza”. Infatti, arrivato all’altra estremità del primo lato, Karmakar fa i conti: traduce i passi in metri e ci offre la prospettiva del nuovo lato che si estende verso la profondità della lontananza. Da questo punto in poi si entra dentro, nel lager, benché quel respiro pesante non si allontani mai dalla nostra percezione. Anzi, proprio perché non si ode più direttamente, si fa presente come il profondo respiro della storia, o meglio, come un respiro collettivo di tutti coloro che lì dentro hanno trovato la morte. Karmakar era partito da solo per quel viaggio di ricerca, senza interprete, ma ciò non gli aveva impedito di parlare con le persone, sapendo l’inglese, il francese e qualche parola in polacco. Ad alcuni visitatori del campo chiede le impressioni o il perché erano là, dal guardiano si fa spiegare la topologia di quella fabbrica della morte. Ma la struttura portante del film non sono solo le parole, ma anche e soprattutto l’immagine: uno sguardo diretto e impietoso che scruta l’indicibile. Usciti dal campo, dall’angoscia, si visita un paesino: incontriamo la gente del posto e Karmakar la interroga a proposito di ricordi, di eventuali persone perdute in quelle circostanze.

Di nuovo, senza alcuna mediazione, in modo diretto. È come se venisse a cadere il filtro protettivo del mezzo, la parete invisibile che ci rende coscienti che stiamo guardando un film: essendo “entrato” fisicamente l’uomo Karmakar, non solo a livello di immagine, ma anche come presenza indagatrice, cade anche il filtro dell’interprete che media un discorso trasferendolo da una lingua in un’altra per renderlo intelligibile, e dove le parole coprono il non detto. Qui invece, la caratteristica balbuziente delle conversazioni, in cui l’essenziale si trasmette nel tono della voce e/o nelle espressioni dei volti, fa capire perfettamente che di fronte alle più assurde atrocità le testimonianze sono di fatto inesprimibili. Come si fa a raccontare lucidamente che, dal giorno alla notte, intere famiglie sono state deportate? Dove trovare le parole per narrare gli assassinii di massa nelle zone oggi parzialmente nascoste dagli alberi (piantati a posteriori), dove le fosse comuni sono segnate da piccole delimitazioni e/o da targhe di commemorazione indicanti il numero indicativo di corpi sepolti? Tutto quell’impronunciabile - perché non trasferibile da una lingua all’altra - si fa metafora della stessa impronunciabile portata storica. Di fronte a quell’orrore si può restare soltanto in silenzio, rendere onore a tutte le vittime, materializzarlo nelle sue ombre, nelle sue forme fantastiche, e restituire così – forse – la dignità a tutti coloro che lo hanno subito. Non senza ricercarne la verità dei fatti. Per chiedere giustizia, almeno una volta. E qui ci aiuta un’altra lunga sequenza del film: Karmakar ci fa visitare un edificio, un tempo caserma, dapprima dei soldati nazisti poi dell’armata rossa, oggi trasformato in struttura per alloggi popolari. In alcune cantine sono rimasti i segni incisi dai prigionieri sui muri: date, giorni contati e/o nomi. Dopo questo tuffo nel sottosuolo della memoria, entriamo in un lungo corridoio da cui si aprono le porte delle singole abitazioni. Da una esce una donna anziana che fu dapprima prigioniera di queste mura, poi sposa di un generale dell’armata rossa e, rimasta vedova, ha continuato ad abitarvi con la propria famiglia, figlia e nipoti. A parlare con lei stavolta sono in due: il regista è accompagnato da un uomo che traduce a tratti verso il francese, mentre l’intero discorso in polacco della donna scorre stavolta tradotto con i sottotitoli. Il suo racconto si fa netto, narra chiaramente le vicende, il suo vissuto, dapprima come prigioniera, poi come moglie di chi l’ha liberata, e ora come testimone storica. Arriva persino a descrivere le torture subite, nei suoi dettagli, ma subito dopo minaccia verso l’obiettivo di non voler comparire, urla di cancellare quelle immagini, la sua immagine, le sue parole. Come se, presa da un lampo di lucidità per la verità storica, fosse salito in lei il desiderio di raccontare tutto, almeno per una volta, ma subito dopo ne voleva nuovamente cancellare le tracce. Per sé? Per la propria salvaguardia di fronte a tutto quell’orrore vissuto, che altrimenti ti inonda impedendo di vivere di nuovo? Non lo sappiamo. Per la diffusione televisiva del film, questa sequenza di 12 lunghi, interminabili minuti ha subito un taglio. La lunga attesa della verità storica è stata considerata “troppo lunga, troppo statica”, non adatta ai tempi televisivi: l’inquadratura fissa sulla donna in piedi nel corridoio, mentre ogni tanto altre persone le passano accanto. Oppure è considerata troppo violenta nella sua sincerità, nel descrivere i fatti storici? Perché l’importante è che la donna abbia parlato, che abbia svelato per noi, e per le nuove generazioni, una breve testimonianza, alzando per un attimo il velo del silenzio. Per evitare il pietrificarsi della storia, che inevitabilmente poi ci cade addosso come un macigno, sotto nuove forme di violenze.

È in questo senso che tutto quel materiale raccolto, quegli appunti visivi per scrivere una sceneggiatura, si è fatto testimonianza autonoma, forte, indipendente da una scrittura aggiuntiva, facendo emergere l’autenticità non elaborata, diretta, degli incontri con le persone che vivono attorno ai campi di Belzec, Sobibor, Treblinka, e quello di Majdanek.

Nella foto: Wolfgang Flatz

Altra violenza e altro orrore dell’umano, si rispecchiano nei corti Coup de boule (1987) e Demontage IX – Unternehmen Stahlglocke, documentazione della performance eseguita nel 1991 dal performer azionista austriaco Wolfgang Flatz (nella foto) a Tblisi (l’anno successivo era alla Documenta IX di Kassel, con un altro progetto). Il primo, Karmakar lo ha girato durante il servizio militare assolto in Francia, dopo aver scoperto un piacevole divertimento dei suoi commilitoni: sbattere la testa contro le superfici dure all’interno della caserma, che siano pareti, mobili, armadietti in acciaio o altro. Sui loro volti più che il dolore si disegna quell’immenso piacere e la grande soddisfazione interiore che spesso vengono rappresentati nei film di guerra; Karmakar però non spiega nulla, non fa commenti moralistici, lascia fluttuare le immagini, che sono unicamente da guardare. Da osservare. Per conoscere altri impulsi dell’essere umano? Così egli presenta anche la documentazione della performance di Flatz, ripresa ancora una volta in modo distaccato, diretto, sguardo quasi sempre frontale sulla scena che si compie davanti ai nostri occhi: un corpo appeso penzoloni, a testa in giù, su una struttura che somiglia un po’ a una forca, ai cui lati ci sono due pannelli di metallo. Questo corpo viene “suonato” da un altro uomo, come una campana, din-don, din-don, sbattendo contro i pannelli. Dopo un po’ di soli sordi rumori del movimento corpo-campana, iniziano le note musicali di un valzer viennese e compare una coppia che danza, girando piacevolmente sulla scena davanti alla campana-tortura. Perfetta metafora del periodo nazista, della superficialità con cui è stato registrato dalla popolazione, o di tutte le società con regimi militari in cui la tortura è all’ordine del giorno, relegata sullo sfondo, dove il corpo umano non ha valore per una vita degna del libero movimento, dell’amore, della musica, delle emozioni. Un’altra interpretazione utile, può essere riferita al luogo in cui, questa pratica, è stata concepita: nell’ex Urss e prima nella Russia zarista, le persone ribelli furono “suonate” come campane per costringerle a parlare… Certo, alla fine del film, nel momento della “liberazione” del corpo martoriato che sempre più ci era apparso come un fantoccio, sale doppiamente l’orrore di fronte alla scoperta che quel corpo è un corpo umano, vivo. La percezione della fronte maciullata, i piedi segnati fortemente dalla stretta della corda, danno vita a mille iperboli nei nostri pensieri e aprono il campo di riflessione verso l’azionismo degli anni ‘60, nato per l’appunto in Austria, movimento artistico in cui il corpo e la sua pelle si erano fatti materiale primo per esprimere tutte le repressioni vissute all’interno di una società piccolo-borghese.

Fin qui, soprattutto testimonianze maschili, di un maschile oscuro, violento. Legittimo domandarsi quindi: quali tracce ha lasciato quel passato nelle donne? C’erano state anche donne partecipi di quella violenza? Di quell’orrore? Il documentario Liebe Geschichte, ossia “cara storia” del duo Klub Zwei, affida la narrazione proprio alle donne, che raccontano le loro storie famigliari, scoperte a volte molto tardi, padri/madri/nonni/nonne, parte di quel meccanismo diabolico di annientamento. Quali sono le tracce lasciate nella loro vita, oggi, come donne, madri, professioniste o bambine che crescono, da quel tremendo passato? Il film però non si sofferma soltanto sul privato, anzi, si muove volontariamente e consapevolmente nello spazio pubblico, nelle architetture della città di Vienna, per denunciare al contempo il grande silenzio che vige tuttora su quel periodo storico, e non solo in Austria…

 

A CURA DI ELFI REITER

 
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