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Professione sceneggiatore: intervista a Tullio Pinelli
Scritto da Gabrielle Lucantonio   
Tuesday 17 March 2009

Intervista al drammaturgo e sceneggiatore Tullio Pinelli, storico collaboratore di Fellini, Germi e Monicelli, recentemente scomparso.

 

Con la seguente intervista a Tullio Pinelli, recentemente scomparso, inizia un nuovo speciale a puntate interamente dedicato ai più grandi sceneggiatori italiani. Una serie di interviste esclusive a cura di Gabrielle Lucantonio, che metteranno in luce le tecniche, gli approcci e i trucchi del mestiere. Buona lettura. (La redazione)

 

È morto il 7 Marzo il drammaturgo e sceneggiatore cinematografico Tullio Pinelli, che avrebbe compiuto 101 anni nel prossimo mese di Giugno. Il suo nome è legato ad alcuni dei film più famosi realizzati dal dopoguerra in poi. Pinelli ha scritto I Vitelloni, La Strada, Le Notti di Cabiria, La Dolce Vita, 8 e mezzo ,Giulietta degli Spiriti, Ginger e Fred per Federico Fellini, ha collaborato con Pietro Germi per Il Cammino della Speranza, Il Brigante di Tacca del Lupo, Alfredo Alfredo, Serafino, con Mario Monicelli per Amici Miei, Speriamo che sia Femmina e con molti altri registi.

 

Come ha iniziato la sua carriera da scrittore di cinema?
Prima di arrivare al cinematografo, sono stato autore teatrale per molti anni. Sono state rappresentate 12-14 mie commedie, anche all’estero. Due sono arrivate anche nei principali teatri di Parigi. Tra i due tipi di testo ho trovato un’enorme differenza e grandi difficoltà: mentre nel testo teatrale tutto sta nel dialogo, in quello cinematografico, il dialogo è scritto in funzione di certe immagini e, soprattutto il ritmo, è meno disteso, meno lento del testo teatrale. Il dialogo in teatro è tutto: possono esserci scene molto lunghe e molto dialogate, mentre nel cinematografo questo non esiste. Così, quando ho cominciato a lavorare per il cinema, mi sono trovato sconcertato perché la mia esperienza dei dialoghi, e quindi anche dei personaggi, è stata completamente cambiata dalle nuove necessità.

Secondo lei perché romanzieri del calibro di Chandler o Faulkner hanno avuto difficoltà a scrivere per il cinema?
Non mi sorprende affatto che uno scrittore nato, cresciuto e affermatosi come romanziere, abbia incontrato le mie stesse difficoltà. Consideriamo pure che i testi per il teatro sono molto più vicini ad una sceneggiatura cinematografica rispetto ad un romanzo. Per esempio, ho lavorato con Bacchelli, che era un romanziere tipico, manzoniano, per un film di Germi, tratto dal suo libro Il Brigante di Tacca del Lupo. Lì, ho riscontrato l’assoluta diversità del modo di pensare, mi ricordo che quando lui proponeva lunghissime scene, noi timidamente gli dicevamo: “Senti Bacchelli, a questo punto, il pubblico potrebbe scoppiare a ridere”. Sa cos’ha risposto? “Si potrebbe pregare il pubblico di non farlo!”.

Bisogna avere una scrittura visiva?
Certamente. Bisogna vederla la scena, senz’altro. Immaginare i personaggi, le inquadrature in un dato ambiente è fondamentale, la scrittura non può attardarsi con aggettivi descrittivi. Non si può scrivere “questo personaggio è preso da un freddo interiore”. Come fa il regista a renderlo visibile? Bisogna scrivere in un altro modo. Trema, batte i denti. Bisogna avere una prosa visiva.

Da che cosa le piace partire: dal tema, dalla situazione, dai personaggi o da qualcos’altro?
Dipende. Certe volte si parte da un fatto preciso, di cronaca, o di crisi sociale. Molte altre volte si parte da un’idea base, da un ambiente, da un’atmosfera. Per esempio, per il film La Strada, io e Fellini, siamo partiti dall’interesse che avevamo per il mondo dei vagabondi, dei piccoli circhi equestri, della strada. Ma non come adesso che ci sono autostrade, macchine e asfalto, ma com’era allora: strade bianche, con qualche macchina che passava ogni tanto. C’erano camion e carrozze, c’era tanta gente che camminava e viaggiava a piedi, gente che adesso non esiste praticamente più. Tra questi vagabondi, c’erano appunto dei tipi che a me interessavano particolarmente e siamo partiti proprio da questi. Non si può mai scindere l’idea originale dai suoi personaggi. Qualche volta è il contrario.

Per lei il paesaggio, lo spazio, gli oggetti costituiscono un elemento fondamentale del racconto o sono soltanto accessori?
Nel mio modo di creare il personaggio, il paesaggio è importante. Non riesco ad immaginare una situazione o una scena disgiunta dal posto dove avviene. Quindi, è un elemento che può anche influenzare il dialogo, o l’atteggiamento dei personaggi che descrivo e faccio parlare.


(Nella foto: Federico Fellini, Leopoldo Trieste e Tullio Pinelli)

Gli americani parlano sempre di divisione in tre atti, di nodi drammatici, di plot e di sub-plot…
Noi, in Italia, non abbiamo mai lavorato così. Si è sempre discusso molto sulle regole del cinema americano, secondo le quali, per esempio, il primo bacio tra i due protagonisti non poteva arrivare se non dopo un quarto d’ora dall’inizio, o cose di questo genere, che ci facevano molto ridere. Volevamo comunque un racconto classico con dei personaggi, dove si vede quello che succede.

Si dice che, nelle sceneggiature, bisogna avere sempre due storie, una principale e una secondaria…
Abbiamo sempre raccontato le storie come venivano. Non mi pare proprio che nei film che abbiamo fatto ci sia un supporto tecnico di questo tipo. Qual è la seconda storia ne La Dolce vita o La strada? Quella di Gelsomina col matto non è una seconda storia. Neanche in Cabiria c’è una trama secondaria: c’è solo la storia di Cabiria e delle sue avventure. Francamente, non ce lo siamo mai posto come problema, né come scopo.

 

INTERVISTA A CURA DI GABRIELLE LUCANTONIO

 
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