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NeroSuBianco: Il cinema Pop Italiano
Scritto da Daniele 'Danno' Silipo, Alessandra Sciamanna   
Tuesday 27 November 2012

NeroSuBianco: un libro, una storia. Dario E. Viganò e Pierpaolo De Sanctis, rispettivamente co-curatore e co-autore del libro Pop Film Art, ripercorrono assieme a noi il fenomeno del cinema "Pop" italiano.

 

Il Libro

Pop Film Art
Visual culture, moda e design nel cinema italiano anni '60 e '70
a cura di Stefano Della Casa e Dario Viganò, in collaborazione con Pierpaolo De Sanctis (Edizioni Sabinae)

Sembra che in Italia, a furia di scavare negli anfratti più bui del nostro cinema (pratica a cui siamo avvezzi anche qui, su queste pagine), non sia rimasto più nulla da riscoprire e portare alla luce. Ogni filone ha avuto i suoi 15 minuti di notorietà. Eppure, libri come Pop Film Art, dimostrano che non si finisce mai di cercare, imparare, “studiare”. Un volume in cui la passione si sostituisce all'accumulo compulsivo e nozionistico che spesso affligge pubblicazioni simili, riuscendo a portare “allo scoperto” un “filone” che era sotto gli occhi di tutti, ma che finora nessuno era riuscito a mettere insieme in modo così organico e completo: il Cinema Pop Italiano. Curato da Stefano Della Casa e Dario E. Viganò, con la collaborazione di Pierpaolo De Sanctis, Pop Film Art è uno scrigno delle meraviglie, un tramite verso un mondo colorato, “instabile” e visionario, fatto di invasioni pubblicitarie, donne poco vestite, design e “bolle di sapone”. Un volume dai molteplici punti di forza, a partire da una “confezione” che farà la felicità dei collezionisti più esigenti e un apparato iconografico (a cura di De Sanctis) che definire “da urlo” sarebbe riduttivo (le foto, frutto di un lavoro paziente e certosino, sono una sorta di libro nel libro). Senza dimenticare i contenuti, che riescono a rendere perfettamente lo spirito dell'epoca e, cosa ancor più importante, parlano di cinema senza parlare “soltanto” di cinema, ma dando il giusto spazio anche al fumetto, alla storia, al background sociale e ovviamente all'arte. Si parte con le introduzioni dei due curatori, segue la prefazione di Vittorio Sgarbi (che inquadra la sfuggente natura della Pop Art) e si giunge subito al saggio più lungo e analitico a firma Pierpaolo De Sanctis, che focalizza tutti i cardini estetici e contenutistici che hanno forgiato questa strepitosa stagione cinematografia. Seguono gli interventi di Gianni Canova (su design e architettura), Bruno Di Marino (sull'arte dei trailer e dei credits), Dario Viganò (sui manifesti e le locandine d'epoca), Luca Barra (sulla pubblicità), Domenico Monetti (sui fumetti al cinema), Luca Pallanch (che raccoglie estratti, citazioni, frammenti sui temi trattati nel libro). Chiudono il “viaggio” due appendici fondamentali, una che contiene le interviste ad alcuni protagonisti del fenomeno (tra cui Tinto Brass, Corrado Farina e Giulio Questi) e l'altra che propone una filmografia commentata. Lavori come questo riconciliano con il mondo dell'editoria specializzata, e dimostrano che la cura dei particolari (sia nei contenuti che nell'oggetto “libro”) pagano e appagano. Da custodire gelosamente in libreria. (Daniele "Danno" Silipo)

 

 

 

Intervista a Dario E. Viganò e Pierpaolo De Sanctis

a cura di: Daniele 'Danno' Silipo e Alessandra Sciamanna

 

Proviamo a dare una definizione: cos’è il Cinema Pop e quali sono le sue caratteristiche principali?

D.E.V. Spesso la storia del cinema sembra comporsi di riscoperte, rivalutazioni, sdoganamenti postumi e meandri nascosti, in cui il cinema autoriale entra in contatto, quasi intersecandosi, con quello più commerciale. È proprio in questi termini che possiamo parlare di Cinema Pop: un inno all’estetica della cultura di massa e alla sua riproducibilità. Nel Cinema Pop sembrano convergere frammenti di un’epoca in pieno fermento culturale: dall’arte, ai fumetti fino al design, i dettagli si addensano nelle scenografie dell’epoca riflettendo quell’Italia del boom pronta a ricalcare l’America e il suo style of life, a dimenticare i fasti della Hollywood sul Tevere per mettere in scena le iperboli e il gusto del gigantismo di una nuova imagerie.

P.D.S. È anche il caso di fare una distinzione: “pop” non è un etichetta, né un genere, ma una lente d’ingrandimento da cui guardare l’affascinante cultura visuale esibita dal cinema italiano a cavallo tra ‘60 e ’70. Un modo per raccontare il visibile di un’epoca - la moda, la grafica, il design, il fumetto, la pubblicità, l’architettura e le arti visive (sono i temi delle gallerie fotografiche che abbiamo sviluppato nel libro) - attraverso un caleidoscopio di forme che il cinema ha (spesso inconsapevolmente) assorbito, amplificato e infine rilanciato nell’immaginario collettivo dello spettatore. “Pop” non equivale semplicemente a “Pop Art”, ma indica piuttosto un mood, una qualità figurativa, un parametro estetico in grado di legare esperienze molte diverse tra loro: da Mario Bava (il quale, probabilmente, ignorava cosa fosse davvero il Pop) ad Antonioni (che invece amava molto un artista come Rauschenberg).

 


Lo Scatenato di Franco Indovina

 

Uno dei temi fondamentali del Cinema Pop italiano è legato a stretto giro agli anni 60 e al relativo boom economico. Come è stato declinato il fenomeno del consumismo nei vari film analizzati?

D.E.V. Se la Pop Art conosce la sua prepotente affermazione nel 1964, quando la Biennale di Venezia ospita le opere di Robert Rauschenberg, Jasper John, Jim Dine e Claes Oldenburg, il cinema degli anni Sessanta da parte sua abbandona la spensieratezza del neorealismo rosa per entrare nelle abitazioni, luoghi claustrofobici ma anche terreno di scontro e incontro in cui i personaggi appaiono sempre più connotati attraverso l’uso reiterato di status symbol. Dall’episodio Renzo e Luciana firmato Monicelli a Il boom di De Sica, i film, come le metropoli, sembrano essere tappezzati da coloratissime e invitanti insegne pubblicitarie, da immagini mastodontiche come quella che sembra perseguitare l’incorruttibile censore interpretato da Peppino De Filippo nell’episodio Le tentazioni del Dottor Antonio. Negli interni, architetti e arredatori si sbizzarriscono connotando gli spazi domestici in chiave ludica ed esibendo quadri astratti e suppellettili di design indicatrici di un benessere economico ormai raggiunto. Perfino per la coppia di emigrati sardi protagonista dell’episodio Il frigorifero di Monicelli, possedere un enorme frigorifero è fonte di orgoglio: non importa lo si acquisti a rate e non si possieda nulla per riempirlo. Il boom trova la sua dimensione nei loft e negli eleganti e moderni open space in cui campeggiano oggetti vistosi, colorati e non convenzionali che sembrano promettere una emancipazione e una libertà di costumi in realtà solo vagheggiata. Dagli ambienti rubati alla fantascienza di La decima vittima di Elio Petri all’aberrazione cromatica e architettonica utilizzata da Faenza in Escalation, il cinema italiano sembra sospeso ancora una volta tra l’adesione entusiastica alla Pop Art e i suoi miti e una critica dissacrante della società del benessere.

P.D.S. Oldenburg diceva: “Sono per l'artista che sparisce e rispunta con un berretto da muratore a dipingere insegne e cartelloni”. Esattamente come la Pop Art, anche il cinema italiano guarda alla società dei consumi con un misto di ammirazione e sconcerto, sospeso tra critica politica e adesione entusiastica: la violenza visiva con cui Giulio Questi squarcia la narrazione di La morte ha fatto l’uovo con improvvisi flash di manifesti pubblicitari, o l’enfasi con la quale Antonioni, in Zabriskie Point, legge le insegne e la cartellonistica di Los Angeles. Per non parlare del finale dello stesso film, dove il consumismo diventa un dramma plastico-materico in movimento. E se il parossismo della comunicazione pubblicitaria diventa il leit-motiv di molte commedie (Il profeta e Vedo nudo di Risi, Toh è morta la nonna! di Monicelli) o parabole dall’umore sessantottino (Eat it di Casaretti, Nerosubianco di Brass o il già citato Escalation di Faenza), il film che più gioca con la segnaletica promozionale è senza dubbio Lo scatenato di Franco Indovina, concepito come un making-of dei caroselli dell’epoca, dove gli ambienti sono delle vere e proprie installazioni (lo scenografo è Pier Luigi Pizzi, lo stesso di Adulterio all’italiana).

 


Baba Yaga di Corrado Farina

 

Il Cinema Pop Italiano, passa anche attraverso il fumetto. Il matrimonio tra film e nuvole parlanti, assume in questo periodo dei connotati nuovi, inaspettati, anche se non sempre perfetti e “rispettosi”. Vogliamo spendere qualche parola su questo fenomeno?

D.E.V. Il connubio tra Cinema Pop e fumetto è il frutto di una meravigliosa alchimia che il cinema anche in seguito – da Tim Burton a Robert Rodriguez – sembra aver tentato più volte di ricreare. A partire dagli anni Sessanta il fumetto viene trattato alla stregua degli oggetti di design, elevato al rango di arte, inseguendo quella suggestione che un Fellini ante litteram sembrava aver colto ne Lo sceicco bianco. I personaggi a fumetti arrivano per la prima volta sullo schermo conservando la loro psicologia, i caratteristici ballons e i curiosi suoni onomatopeici che ne avevano fatto la fortuna sulle tavole disegnate. Con Guido Crepax e Hugo Pratt, l’arte grafica fa il suo ingresso nel cinema, in una perfetta commistione dei generi che sconvolgerà per sempre le rigide regole in cui era costretto il fumetto. Per realizzare Diabolik Dino De Laurentiis coinvolge il costumista Piero Gherardi e il talento visionario del regista Mario Bava, che però trasforma l’eroe delle Giussani in un capolavoro pop molto vicino allo stereotipo di 007; Gian Luigi Polidoro per Sadik, costringe Walter Chiari a involarsi sui tetti verso un altro mondo portando con sé il cadavere della moglie uccisa accidentalmente; mentre Steno nell’episodio Il mostro della domenica di Capriccio all’italiana tramuta uno dei mostri sacri della risata all’italiana, Totò, in un perfetto Diabolik deciso a “eliminare” l’orda di giovani sessantottini capelloni. Mentre alcuni registi italiani – da Brass a Corrado Farina – tentavano di riproporre in maniera fedele gli eroi della carta stampata con i loro tic, e le ossessioni (famoso in questo caso l’arredamento della casa di Valentina ricostruito da Giulia Mafai per Baba Yaga), molti altri non si resero conto della potente arma che avevano tra le mani, lasciando alla scenografia – come in Barbarella – il ruolo di elemento chiave della sperimentazione.

P.D.S. Il problema è che il fattore “k” (dalla consonante presente nel nome di molti protagonisti dei fumetti dell’epoca), al cinema, perde spesso il suo carattere eversivo. Poche ma molto significative le eccezioni: da Brass, che per Col cuore in gola chiama Guido Crepax a disegnare gli storyboard di alcune scene d’azione, a Corrado Farina, che con Baba Yaga traduce il vischioso onirismo delle storie della fotografa milanese Valentina Rosselli, personaggio già di per sé ultrapop. Ma il film che meglio di ogni altro sa tradurre la sintassi dei comics, rispettandone in qualche modo lo spirito pur tradendolo, è certamente il Diabolik di Bava: un film pop praticamente perfetto, quasi un equivalente cinematografico delle pantografie di Roy Lichtenstein. Vuoi per la manipolazione cosciente - e divertita - degli stereotipi, esibiti sullo schermo in tutta la loro cristallina iconografia, vuoi per il lavoro sui corpi (che diventano manichini, come in molti film di Bava), sui colori ultrasaturi, o sui grandangoli deformanti e gli zoom a schiaffo. Tutto un linguaggio scattante ed estetizzante ben lontano dai piattissimi adattamenti dei vari Satanik, Kriminal o Mister X.

 

 

Nel volume vengono presi meritoriamente in esame tutti quei materiali generalmente considerati “marginali” come i trailer, i credits e i manifesti cinematografici, che in questo “periodo” diventano vere e proprie opere d’arte. Vogliamo citare i casi più rappresentativi?

D.E.V. È proprio nei materiali considerati “marginali”, il cosiddetto paratesto, che la sperimentazione negli anni 60 e 70 si fa più intensa. L’iconografia pop, con le tecniche del collage o il décollage, i font eccentrici, i colori brillanti e psichedelici, i disegni mutuati dalle vignette umoristiche dei periodici, stravolge il modo di concepire i trailer e i manifesti cinematografici quanto i titoli di testa (benché Schifano, chiamato da Ferrreri a collaborare ai titoli di L’harem, rappresenti una delle poche eccezioni di maestri della Pop Art prestati al cinema). Se per i credits viene subito in mente la fervida penna dell’animatore Pino Zac prestato al cinema per il film a episodi Le streghe, o i titoli di Il buono, il brutto, il cattivo di Leone, con le sagome bianche dei tre pistoleri che si stagliano sullo sfondo rosso; il trailer del felliniano Satyricon rimane uno dei maggiori esempi di avanguardia insieme a quello di Quattro mosche di velluto grigio di Dario Argento. Per quanto riguarda infine i manifesti, che negli anni 60 possono vantare una lunga quanto definita tradizione iconografica alle spalle, non si limitano a pubblicizzare il prodotto cinematografico, ma si divertono a integrare negli elementi del graphic design le suggestioni necessarie a decifrare il messaggio filmico. A partire dai colori forti usati per la cartellonistica di Blow-Up e Vedo nudo si fanno strada il minimalismo, i disegni geometrici, le combinazioni di colori e una tecnica di fotomontaggio sempre più audace. È in questi materiali marginali che si concretizza il sogno di Fellini di riportare lo spettatore a un momento stabilito della sua vita, per non fargli dimenticare non tanto il film, quanto «le stagioni, il clima, il sapore di un’epoca».

P.D.S. Curiosare nei trailer e nei titoli di testa dei film italiani del periodo è un’esperienza davvero molto intrigante. Da metà degli anni ’60, e per buona parte dei ’70, queste zone ai margini del testo vivono spesso di luce propria, configurandosi come dei veri e propri laboratori di sperimentazione visuale, dove è possibile giocare con tecniche tipiche del cinema d’avanguardia (stop motion, solarizzazioni, mirror effect) al servizio di una logica patemica e promozionale ben precisa. Non è raro imbattersi in piccoli capolavori, come l’intro a cartoni animati che il duo Gianini e Luzzati realizza per il dittico di Brancaleone. Ma si può anche scoprire, ad esempio, che il grande Pino Pascali ha lavorato per circa dieci anni come animatore e disegnatore dello Studio Lodolo, collaborando ai cartoon introduttivi di film a episodi come Le bambole o Le fate. Mentre andrebbero completamente ricostruite le filmografie di trailer-maker dallo spessore artistico come Iginio Lardani (indimenticabili gli opening credits di Per qualche dollaro in più di Leone o Casanova ’70 di Monicelli) o Miro Grisanti, che insieme al socio Ermanno Biamonte ha firmato alcuni tra i più colorati e caleidoscopici trailer del periodo (quello per Dillinger è morto è un piccolo trattato di Op Art applicata).

 


5 bambole per la luna d'agosto di Mario Bava

 

In Pop film art vi soffermate (per ovvi motivi) sulla produzione degli anni 60/70. Guardando all’oggi possiamo rintracciare dei continuatori di quell’estetica?

D.E.V. La cultura Pop esercita ancora oggi un notevole influsso sulle arti e sul cinema in particolare. L’immaginario messo in campo da Roy Lichtenstein e Andy Warhol trova la sua eco nel cinema postmoderno. Volendo semplificare al massimo, si potrebbe dire che il cinema di Pedro Almodóvar si avvicina all’estetica Pop per i colori vivaci, gli oggetti di design disseminati negli appartamenti, quel gusto per il kitsch e, non ultimi, quei titoli di testa che richiamano l’ambiente della movida madrilena ostile al franchismo. D’altro canto, film come Popeye di Robert Altman, Dick Tracy di Warren Beatty, ma anche Sin City di Frank Miller e Robert Rodriguez sembrano aver sposato appieno l’iconografia del pop, e la lista sarebbe lunga.

P.D.S. Da diversi anni, una certa critica ha adottato il termine “pop” per descrivere l’eccentricità visiva e il mash-up manierista di alcuni autori contemporanei che lavorano molto con la moda, il look e le forme della cultura popolare. Da questo punto di vista, Gregg Araki (ma il suo Kaboom è più avant-pop) o Harmony Korine (Spring Breakers, recentemente presentato a Venezia) sono esempi di come la cultura pop sia confluita nel postmoderno, confondendosi in esso. Se poi parliamo di riferimenti precisi alla stagione cinematografica individuata nel libro, non possiamo non citare Roman Coppola e il suo CQ: un gigantesco omaggio a Bava (Diabolik) e Vadim (Barbarella), dove compare anche John Philip Law, protagonista in entrambi i film. Ma come non parlare anche dell’operazione ultrapop compiuta da Pappi Corsicato con Il seme della discordia? Un atto d’amore incredibile nei confronti di un cinema che fu: un trionfo di gelatine sparate, montaggio astratto e musiche lounge-beat rigorosamente d’epoca firmate da Morricone, Piccioni, Bacalov e Trovajoli.

 


La decima vittima di Elio Petri

 

In appendice al volume è presente una dettagliata filmografia, ma volendo ricordare un titolo su tutti, come emblema del “fenomeno”, su quale ricadrebbe la scelta?

D.E.V. È difficile assegnare a uno dei film il primato. Se Blow-Up è senza dubbio il primo film italiano capace di intercettare e tradurre le mode e l’immaginario di una Londra psichedelica e La morte ha fatto l’uovo di Giulio Questi, vera icona del cinema pop, decostruisce il genere thriller, il film secondo me fondamentale per decifrare l’estetica del cinema pop italiano è senza dubbio La decima vittima. L’eccezionalità del film di Petri è nell’ambientazione in una Roma futuribile dove ogni orpello scenografico rielabora le conquiste delle più recenti avanguardie artistiche per dar vita a un universo distopico e astratto, risemantizzato in chiave puramente pop.

P.D.S. Non avrei dubbi neanche io a eleggere La decima vittima come emblema del cinema pop italiano. Un’operazione al tempo stesso folle e sofisticata, dove i capelli ossigenati di Mastroianni, l’abbigliamento space age ispirato a Courrèges, il design avveniristico del telefono Ericofon e della Citroen Ds, le tappezzerie Op alla Bridget Riley, sono lavorati da uno scenografo geniale e spericolato come Piero Poletto. Lo stesso che, sempre nel 1965, presta la sua opera alla tetralogia sci-fi di Gamma 1 firmata da Antonio Margheriti (realizzando ambientazioni altrettanto innovative per quanto riguarda spazialità e design), mentre solo pochi mesi prima aveva ricoperto la fabbrica de Il deserto rosso di Antonioni con gli smalti industriali dei Tintal. A dimostrazione di come la creatività pop attraversi indisturbata cultura alta e cultura bassa, penetrando anzi in modo più diretto e immediato proprio nel cinema considerato di genere.

 


Femina Ridens di Piero Schivazappa

 

Per concludere, una battuta, un pensiero, un ricordo: cosa ha significato per voi lavorare al libro Pop film art?

D.E.V. Pop Film Art è stato un viaggio attraverso un’altra delle stagioni dorate del cinema italiano, un modo di allargare i nostri orizzonti e staccarsi dalle logiche autoriali, dalle dittature divistiche. Guardando le foto di scena, i manifesti del periodo, rivivendo gli eccessi e le mode, ci si trova catapultati in un’epoca incredibile, una delle poche in cui si è concretizzata una perfetta commistione di cultura alta e bassa, in cui era possibile respirare l’arte senza essere risucchiati pienamente dalla prepotenza dei modelli culturali statunitensi.

P.D.S. Il mio lavoro sul volume rispecchia una passione per un cinema che ha letteralmente plasmato la mia cultura cinefila... forse anche in modo un po’ compulsivo, come capita con tutte le vere passioni. Ho sempre pensato che quella del Pop fosse una chiave di lettura troppo affascinante per non essere pienamente imboccata, una chiave trasversale e libera, un pass-partout estetico, che gli studi sul cinema, arroccati in difesa dell’autorialità e del contenutismo, hanno fin troppo a lungo ignorato. Pop Film Art è il risultato di uno sforzo creativo e produttivo prodigioso: non un semplice volume illustrato, ma un vero e proprio catalogo per un’ipotetica mostra da dedicare all’argomento. Del resto, prima ancora dei saggi, l’ossatura del libro è costruita dall’apparato iconografico che puntella e completa il discorso critico. Romana Nuzzo, in questo senso, ha compiuto un lavoro grafico certosino, isolando attraverso il colore il particolare pop della foto, per staccarlo dal contesto e creare dei link inediti tra un film e l’altro. Insomma, più che un libro sul pop, un vero libro pop.

 

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