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Professione sceneggiatore: intervista a Rossella Drudi (Parte 1)
Scritto da Jacopo Coccia   
Tuesday 27 April 2010

Rossella Drudi, sceneggiatrice di horror e thriller italiani per Bruno Mattei, Joe D'amato e Claudio Fragasso (solo per citarne alcuni), ci racconta curiosità e retroscena sul bel cinema di genere che fu.

 

Sceneggiatrice di fumetti horror e film divenuti di culto (Virus, Troll 2, Undici giorni, undici notti), scrittrice affermata, montatrice, compagna insostituibile del grande Claudio Fragasso. Dietro il glorioso cinema bis nazionale non poteva che esserci una grande donna! Rossella Drudi (anche nota con lo pseudonimo di Sarah Asproon) con la sua penna ha segnato la storia dell'horror Italiano e non solo...

 

Conversazione con Rossella Drudi (Parte 1)
Roma, Aprile 2010

Chi è Rossella Drudi e come ha iniziato la sua carriera di sceneggiatrice.
Ancora non so bene chi o cosa sia, è difficile autodefinirsi. So bene però cosa “vorrei essere”: una scrittrice di gialli, thriller, noir, boiler, psicologici e mozzafiato, pieni di adrenalina e tensione, con sfumature e deviazioni nella metafisica, nell’ignoto mondo del paranormale, dell’imponderabile “follia” del fantastico senza disdegnare la sottotraccia di profili e psiche umana anche a sfondo di denuncia sociale. Sognatrice piena di fantasia, fin da bambina inventavo storie popolate da mostri, maghi, streghe e ufo. In famiglia i libri sono sempre stati di casa come il pane e la pasta. Normale quindi per me leggerli fin dalla tenera infanzia, dai classici della letteratura Russa (Guerra e Pace, I Fratelli Karamazov, Tre sorelle di Cechov) alla letteratura Italiana e Francese di fine ottocento (I Malavoglia, Mastro Don Gesualdo, Senza Famiglia) fino ai classici per ragazzi (Le avventure di Tom Sawyer, Piccole donne e Piccole donne crescono che i miei mi proibirono di leggere a 10 anni, forse perché secondo loro ero troppo piccola per il seguito dove si parlava di sesso?). Sinceramente non ne potevo più di tragedie e di bambini super sfigati, preferivo i libri di fantascienza come Dalla terra alla Luna il primo libro che ho letto di Jules Verne, vinto alla riffa della mia parrocchia, nella sala cinema della chiesa. Dopo ho voluto leggere tutti gli altri lavori di Verne. Il suo stile di scrittura visiva mi ha sicuramente forgiata per quello che in seguito sarebbe diventata la mia “ossessione”.

 

Tuttavia, se non sbaglio, hai iniziato come soggettista e sceneggiatrice di fumetti horror/fantasy...
Si! E tutto grazie alle potenziali arti oratorie del nonno materno: conobbi anzitempo Shakespeare. Mi narrava persino le tragedie Greche e le opere liriche come fossero favole per bambini, aggiungendo cose e fatti da lui inventati per evidenziare una morale ben precisa, atta a insegnarmi la vita. A questo punto scrivere la mia prima sceneggiatura horror per una casa editrice di fumetti era la cosa più normale che potessi fare. I fumetti erano la mia valvola di scarico, le storie di fantasia intente a spaventare mi affascinavano, esorcizzando le paure che tutti abbiamo alla soglia dei dodici anni. Così presi il frontespizio del fumetto dove c’era l’indirizzo della casa editrice: invitavano i lettori a proporre nuove storie. Se piacevano, le compravano pagando 100 mila lire a copione. L’ho fatto firmandomi “Ghibli”, non ho mai rivelato la mia vera età e sesso: le femmine non sono mai state prese in considerazione per un genere erroneamente creduto solo maschile. Così, presi in prestito i dati della sorella maggiore e aperta una casella postale a suo nome, spedivo e ricevevo fermo posta manoscritti e denaro. Non ci siamo mai visti ne incontrati con nessuno della casa editrice, non hanno mai saputo chi fossi in realtà. L’anonimato era rispettato e voluto da me, perché se i miei l’avessero scoperto sarei finita di filato in collegio. Ecco come ho iniziato. Ma prima di diventare una sceneggiatrice cinematografica troppe ne ho dovute passare...

 

Foto sopra: Bruno Mattei

Parliamo del grande Bruno Mattei, che ricordo hai di lui?
Bruno l’ho conosciuto quando aspettavo mia figlia Valentina, mancavano pochi giorni al parto e veniva spesso a casa perché già lavorava con Claudio (Fragasso, marito di Rossella Drudi n.d.r.), ora non ricordo quali film avessero già fatto insieme. Sul famoso Virus, ricordo che diedi una grande mano in fase di sceneggiatura, anche se ancora non risultavo (quindi non ci sono nei crediti), perché all’epoca lavoravo con i miei genitori nel loro laboratorio artigianale dove creavo bottoni e gioielli fatti a mano per le case d’alta moda. Bruno e Claudio giravano due film alla volta dividendoseli, al di là di chi firmava realmente la regia (i crediti di quei vecchi film sono tutti falsati, nel senso che decidevano le produzioni mettendo a caso chi era il regista, lo sceneggiatore o il produttore esecutivo, infatti nei crediti di allora si leggono cose assurde e non vere). Insomma, la realtà era questa, due film finiti al costo di uno. Bruno era un uomo simpaticissimo, dotato di quell’ironia secca, quasi cinica, alla Monicelli, di quel cinismo sano di cui oggi non c’è più traccia. Mi piaceva ascoltarlo quando si parlava dei vecchi peplum, narrando la storia dell’antica Roma. Bruno era un appassionato di storia, non solo dell’Impero Romano, andava dal Risorgimento alla seconda guerra mondiale. Ed io che condivido la stessa passione per la storia, amavo ascoltarlo. Bruno, dalla battuta sempre pronta, era anche un appassionato d’arte, collezionava quadri, amava la fotografia. Non sopportava le donne volgari o esagerate nel modo di vestire e di porsi, e quando una di queste si avvicinava a lui, non esitava a sottolinearne, senza peli sulla lingua, appunto la volgarità e l’abbigliamento “coatto”, ridendo tra una sigaretta e l’altra, ridicolizzandole. Mentre a me, in modo bonario, accusava di essere troppo snob, in realtà ero e sono ancora adesso un’anticonformista contro corrente che pur con un’educazione molto rigida, non ha mai avuto la puzza sotto al naso. La pazienza di Bruno era una delle sue virtù, uomo schivo e timido nei rapporti affettivi amicali, dolce nelle occasioni inaspettate, perché si chiudeva nella corazza difensiva per evitare di essere ferito. Persona sensibile, amante della buona musica, cultore della buona cucina e del buon vino, curioso di ciò che non conosceva, capiva o apprezzava. Bruno si divertiva molto nel suo lavoro, era instancabile e non ha mai voluto diventare un grande montatore anche se quello è stato il suo esordio e, proprio come montatore - per velocità e abilità - era veramente un grande. Lui montava i suoi film e spesso sono andata a trovarlo in moviola scoprendolo sommerso dai tagli, la sigaretta in bocca e le pizze divise per scarti. Tutto questo oggi, con l’avid, non esiste più e un po’ mi manca, anche se adesso si va alla velocità della luce, la “catozza” era la “catozza”. Potrei continuare a vita ce ne sono troppe di cose da raccontare: abbiamo diviso insieme alcuni anni della nostra vita. Chiudo dicendo che ci manca la sua risatina ironica, la sua critica attenta... chissà cosa direbbe di certi film odierni, se mi concentro forse riesco anche a sentirlo…

 

Foto: Aristide Massaccesi (Joe D'Amato)

Come inquadreresti o definiresti il tuo esordio nel mondo del cinema?
Beh, praticamente non ho esordito con nessuno, perché ho iniziato lavorando prima per l’Eureka film di Eduard Sarlui e poi per la Filmirage di Aristide Massaccesi, due grandi “Roger Corman” con le loro factory di attori, sceneggiatori e registi. Quindi funzionava in questo modo: dal 1984 al 1991, prima con una società poi con l’altra, il grande capo era il produttore. Lui diceva cosa scrivere dividendolo per genere, ad esempio: “Rossella scrivi una storia tipo Rambo”, oppure “Scrivi un horror con tanto sangue, ma demenziale!”, o ancora “Scrivi un giallo con le spie. Una sorta d’intreccio con corruzione sui soldati Americani”, “Scrivi una favola fantasy tra il sociale e la fantascienza, ma anche un po’ animalista”. Capito come funzionava? Il produttore sapeva sempre cosa 'chiedeva il mercato' dei paesi in cui era sicuro di vendere il film. Io, come altri, scrivevo le storie, lui le leggeva ma non c’erano mai riunioni di sceneggiatura con i registi. Sempre loro (sia Eduard Sarlui che Aristide) elencavano i difetti e i pregi dello script, se non c’era ritmo, se era lento, se mancava il mordente, se non accadeva nulla o poco... Una scuola fantastica per me! A copione definitivo, il produttore decideva a quale regista della sua factory affidarlo e poi iniziava la preparazione del film. Quella è stata la mia “università”, imparare lavorando sul campo con dei veri maestri del mestiere, cosa impossibile da realizzare in qualunque scuola. Peccato che oggi quel tipo di produttore non esista più. Le professionalità sono praticamente morte e al regista s’imputa ogni cosa, dall’idea al film, non è mai così e comunque è sbagliato farlo. I registi dovrebbero tornare a fare i registi e gli scrittori a inventare storie da proporre ai produttori degni di tale nome, gli attori a fare gli attori cimentandosi in ogni ruolo e genere di film senza chiudersi nei ghetti dei soliti schemi. Solo in questo modo il nostro cinema può tornare a dire la sua imponendosi anche all’estero. Invece ci ritroviamo con interi stuoli di registi che non sanno cosa sia la regia e non sono nemmeno bravi sceneggiatori. E poi gli attori che, scontenti dei copioni insulsi, provano a riscriverli da soli e, non fidandosi dei “registi”, cercano anche di autodirigersi, alimentando la confusione totale.

 

Come definiresti quindi i produttori di oggi? Cosa dovrebbero fare?
I produttori odierni (fatte le dovute eccezioni) in realtà non muovono un dito se non hanno già prevenduto il film a una tv, se non sono sicuri di rientrarci e guadagnare ancor prima d’iniziare le riprese. Il produttore deve tornare a essere creativo e ad amare il film: lavorare insieme al regista e allo sceneggiatore, costruire insieme tutto l’iter del film come è successo a noi con Le ultime 56 ore, grazie all’incontro con Carlo Bernabei, un giovane produttore all’antica, un indipendente coraggioso in cerca di belle storie e non di persone da utilizzare per avere una chiusura del film.

 

La sceneggiatura ideale per Rossella Drudi...
Eduard e Aristide dicevano le stesse cose: “la sceneggiatura è il film sulla carta, quindi nulla deve essere lasciato al caso, la parte descrittiva di ogni singola scena deve essere completa e vasta in ogni minimo dettaglio, dall’arredamento ai costumi fino alle azioni degli attori, devi rendere l’atmosfera, sentire i respiri, devi vedere la scena leggendo e non considerare solo il lato drammaturgico della storia. Deve essere una guida completa per gli attori: completa di psicologie e sfumature dei personaggi. Le battute servono a dire quanto non si vedrà e mai il contrario, i fatti è meglio visualizzarli che raccontarli a parole” (in tv ti obbligano a fare il contrario). E ancora per il ritmo e la suspance: “ogni cinque pagine deve accadere qualcosa e nelle cinque che precedono bisogna preparare l'effetto” e potrei continuare per ore. Il mio esordio è stato prima con Eduard e poi con Aristide e negli ultimi anni di quel felice periodo con tutti e due assieme perché si erano associati. Non smetterò mai di ringraziarli per quanto mi hanno insegnato e per la possibilità che mi hanno dato, lasciandomi esprimere in ogni genere di storia. Eduard l’ho conosciuto casualmente a Roma, al cinemontaggio di Via Latina, quello del mitico Otello Colangeli, dove andavo dopo la scuola per imparare il montaggio come assistente volontaria a costo zero (sempre di nascosto dai miei genitori). Il montaggio è la mamma del cinema: bisogna conoscerlo per lavorare nell’ambito della settima arte. Come prima cosa, Eduard mi diede dei film esteri da adattare nei dialoghi, poi mi chiamò a fare la “lettrice” nella sua produzione Romana, e in seguito, stufo di leggere sceneggiature riscritte quasi totalmente da me (mi veniva naturale farlo, invece di redigere la classica scheda), mi “impose” di passare alla scrittura. Dieci lunghi anni di anonimato a fare il “negro” come si diceva allora (ossia scrivi tu ma firma un altro). Per arrivare a mettere finalmente il mio nome sul copione, la strada è stata lunghissima, una super gavetta, perché anche il fatto di essere donna è stato penalizzante.

 

Per questo motivo ti "nascondevi" sotto lo pseudonimo di “Sarah Asproon”?
La prima sceneggiatura che ho firmato è stata con pseudonimo obbligato per contratto, perché il film era prodotto con denaro americano (come tutti gli altri dove non firmavo) e il cast doveva risultare americano, così nacque “Sarah Asproon”, nome che avevo dato alla protagonista di una commedia erotico brillante nel lontanissimo 1986. Il film in questione è: Eleven Days Eleven Nights, per l’Italia Undici giorni undici notti, titolo di mia invenzione. Aristide mi chiese una storia tipo 9 settimane e mezzo e io scrissi, senza sapere che Aristide e Joe D’amato fossero la stessa persona! In quel periodo in ufficio c’era anche Michele Soavi, oltre a Daniele Stroppa e tanti altri. Ci siamo conosciuti proprio da Aristide, Michele aveva appena finito di girare Deliria, siamo andati insieme a cedere i diritti dal notaio per i rispettivi film e ancora ricordo l’incredulità e i dubbi di ognuno di noi, era il nostro primo vero contratto. Non avevo ancora visto il film completo e non sapevo quanto e come fosse stato cambiato. Lo vidi al Supercinema di Roma emozionatissima. La sala era piena di gente, coppiette di fidanzati, famiglie insomma non un pubblico da cinema hard. Infatti la storia non lo era affatto e non conoscevo gli attori scelti. Il pubblico in sala si divertiva e rideva seguendo le peripezie che facevo fare al povero Michael, dalla cena con la fidanzata di religione ebraica e i suoi genitori strambi, a tutte le stranezze che Sarah infliggeva a Michael. Ma quando sono apparsi i dettagli hard assolutamente non richiesti e inaspettati, la gente in sala mormorava ed io ci sono rimasta malissimo. Comunque quell’esordio fu felice, il film incassò tantissimo e a Londra facevano la fila per vederlo. Tanti anni dopo quel film venne citato anche da Francesco Nuti, in Caruso Paskoski di Padre Polacco, la scena del bagno al ristorante dove lei lo obbliga a scambiarsi d’abito. Devo dire che mi sono tanto divertita a scrivere quella storia dando sfogo alla mia fantasia. Però, a causa dei soliti pasticci produttivi d’epoca, all’inizio non risultava che Sarah Asproon fossi io, tant’è che ho dovuto portare il contratto di allora in Siae per dimostrarlo. Nella sceneggiatura e nel soggetto appare anche Claudio, ma non ha mai scritto una parola di quello script (stessa cosa vale per Aristide, che l'ha diretto). Claudio ne ha scritte molte altre di sceneggiature e diretto tanti film dove non risulta nei crediti per i soliti motivi che ho già spiegato in precedenza. Undici Giorni Undici Notti è stato il primo film del grande Aristide girato in America, e con orgoglio posso dire che sono stata proprio io a convincerlo ad andare negli Usa associandosi ad Eduard Sarlui. Dopo, Aristide, ha continuato a produrre tanti altri film oltreoceano, facendo esordire nuovi registi e scrittori. Tra i tanti anche alcuni per la regia di Claudio, come il famigerato Troll 2 e Beyond Darkness - Oltre il Buio che però poi venne modificato da Cecchi Gori in La casa 5, nonostante non avesse nulla a che fare con la saga originale, ma queste sono scelte della distribuzione non imputabili a noi. Infatti anche Troll 2 in realtà si chiamava Goblin, e nulla aveva a che fare con il primo Troll, tra l’altro mai visto da me e da Claudio. Sceneggiatura e soggetto di Troll 2 le ho scritte io, ma non ci sono nei crediti per i soliti motivi, mentre la sceneggiatura e il soggetto di Beyond Darkeness (La casa 5) è stata scritta insieme a Claudio e questa volta è vero: abbiamo realizzato lo script dopo aver studiato a fondo un testo rarissimo 100 casi di possessione demoniaca riconosciuti dalla Sacra Romana Chiesa. Tutti e due però siamo stati costretti a firmarla con gli pseudonimi per l’estero, quindi Sarah Asproon e Clyde Anderson. Una curiosità: lo pseudonimo di Claudio nasce dalla mia passione per le favole e volutamente ricorda il grande Andersen. In Troll 2 Claudio si è firmato come Drako Floyd, ed anche qui c’è una curiosità divertente. Il film Troll 2 è stato prodotto da Sarlui in associazione con Aristide (nel 1989), Claudio aveva girato in precedenza un film per Eduard Monster Dog (1984), film che ha subito problemi di ogni tipo durante la realizzazione e non venne come doveva. Claudio, quindi, non voleva far sapere a Eduard che avrebbe girato Troll2. Dato che Sarlui non veniva mai sul set, è bastato trovare, con la complicità di Aristide, un nuovo pseudonimo (non poteva essere il solito), così inventai Drako prendendolo dalla costellazione del drago che, nell’oroscopo cinese di quell’anno, corrispondeva al segno zodiacale mio e di Claudio, Bilancia. Floyd lo aggiunsi per la passione mai cessata per i Pink Floyd con i quali sono cresciuta. Sei il primo a sapere questa curiosità, dopo tutte le scemenze che leggo in rete su biografie fatte non si sa bene da chi. Un giorno ti dirò tutta la verità anche su Zombi 3 di Fulci, per mettere a tacere una volta e per sempre tutte le falsità che si leggono in rete e a volte anche in alcuni libri di cinema, scritti da chi “parla a vanvera” senza sapere e senza chiedere a noi come sono realmente andate le cose. Lo dico perché la sceneggiatura di quel film è stata scritta da me e Claudio con la complicità di Lucio Fulci, con il quale ho passato molto tempo in fase di scrittura. Ed è stato fantastico conoscerlo...

 

►►Leggi la seconda parte dell'intervista►►

 

A cura di Jacopo Coccia

 

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